Na perkusji grał Marvin 'Smitty Smith – baptysta, na trąbce muzułmanin – Leo Smith, a nagrywał nas Nolan Shaheed – też muzułmanin. Leo Smith nie miał żadnego problemu z maryjnością. Oni Matkę Bożą uważają za prorokinię.
O ekumenizmie i nowej płycie z Piotrem Baronem rozmawia o. ANDRZEJ BUJNOWSKI OP
Kiedy miała miejsce premiera Twojej nowej płyty?
Przed jej nagraniem – w marcu tego roku w Ameryce. Pierwszy koncert zagraliśmy w San Diego w Salonie Artystycznym prowadzonym przez Polaków. Byli na nim Polacy i Amerykanie. Program spotkał się z niespodziewanie dobrym przyjęciem, mimo że to nie jest łatwa muzyka. Potem graliśmy w zaskakującym miejscu – w Club Tropical, lokalu prowadzonym w Los Angeles przez Salwadorczyków (w Hollywood). To było raczej ostatnie miejsce, gdzie, jak sobie wyobrażałem, można byłoby grać taką muzykę. Tymczasem tam właśnie sprzedało się bardzo dużo biletów, przyszedł nawet Bennie Maupin. Nie tylko nie wyszedł po pierwszym secie, ale został do końca i po koncercie dostałem od niego mail z zapewnieniem, że bardzo mu się podobało. Dopiero potem zaczęliśmy nagrywać płytę. Chcieliśmy, by ta muzyka już wcześniej trochę zaistniała. Jest ona w głównej mierze intuicyjna, my, muzycy, musieliśmy się więc najpierw trochę poznać.
Płyta nosi tytuł „Salve Regina”. Zatem dawna muzyka Kościoła – i to, o dziwo, dedykowana Matce Bożej – nadal Cię inspiruje. Dlaczego wybrałeś tę akurat pieśń?
Jest w tym złożony proces oddziaływania na mnie Ducha Świętego. Kiedyś nie przypisywałem Mu podobnej roli w tworzeniu muzyki, widziałem raczej ciąg przypadków. Miałem pojechać w marcu na koncerty do Darka Oleszkiewicza do Kalifornii. Darek załatwił świetne studio i, jak twierdził, najlepszych na świecie muzyków. Prosił tylko, bym przywiózł materiał na płytę. Darek zaproponował grę w kwartecie bez fortepianu: trąbka, saksofon, perkusja i kontrabas. Nie miałem w głowie zagospodarowanego podobnego brzmienia. I wtedy przypomniałem sobie o naszej rozmowie o dominikańskiej „Salve Regina”, która, nawiasem mówiąc, jest prebenedyktyńska, pochodzi z IX wieku albo wcześniej. To wersja spisana przez o. Hermana Von Reichenau OSB. Zacząłem szperać po śpiewnikach. Jasne było dla mnie, że płyta musi być na chwałę Bożą i musi być jazzowa. Pozostało zrymowanie tych dwóch pozornie nieprzystających do siebie zagadnień. Znalazłem trzy wersje „Salve Regina”. Tę naszą pogrzebową z XVI wieku, drugą z kancjonału sandomierskiego z XVIII wieku, której w ogóle nie znałem, urzekła mnie swoim nostalgicznym zadumaniem. No i ta dominikańska wersja, którą Ojciec mi nagrał na telefon… (śmiech). Wiedziałem, że koniecznie chcę ją nagrać, ale to były na razie dopiero trzy utwory na płytę. Na naszych rekolekcjach w Ponikwie śpiewaliśmy „Krzyżu Święty nade wszystko”. To był Wielki Post. Ja tę pieśń znałem ze słyszenia, wtedy jednak usłyszałem, jak można to zagrać. Usłyszałem ją jako utwór jazzowy. Potem w kościele św. Wojciecha, czyli u Was, usłyszałem, jak jeden z Ojca konfratrów śpiewał antyfonę „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem”, ta melodia też weszła we mnie i wszystkie wymienione stały się kanwą płyty. Znalazły się też tam dwie pieśni, pierwsza związana z szóstym rozdziałem Księgi Jozuego. Te mury Jerycha mają dla mnie znaczenie rezurekcyjne, mają wymiar kajdan, z których przychodzi kiedyś uwolnienie. Druga pieśń – „Marysia” – to dwie kołysanki, które śpiewałem mojej córeczce, kiedy się urodziła. One przyszły same. To są „nasze piosenki”, słowa do nich pojawiły się później. Pomyślałem, że Matka Boża też kiedyś była małą Marysieńką i rodzice w domu śpiewali jej kołysanki… Ktoś może się obrazi, że tak mówię, ale np. św. Ludwik Maria Grignon de Montfort – na pewno nie! Tu zaznaczam, że płyta nie jest dedykowana mojej córce, ale Matce Zbawiciela, a to, że moja Marysia się jakoś na niej znalazła, ma wymiar dziękczynienia Bogu za to cudowne dziecko.
Dlaczego inspirują Cię stare pieśni kościelne? Czy obecnie nie ma w Kościele pieśni, którymi warto się inspirować?
Nie śmiem tak uważać, nie uważam tak i nie mam prawa tak uważać. Jakkolwiek te wszystkie pieśni, różne bardzo – i te dobre, i te złe (bo są też pieśni słabe muzycznie, nie mówię o ich stronie duchowej) – są zbyt współczesne, by bez „kastracji” muzycznej móc zagrać je tak, by nadawały się do grania. Zdarzają się niekiedy utwory, jak choćby „Let there be Glory”, które są na stałe w repertuarze mojego zespołu, ale cała reszta zbyt mocno kojarzy się z ludycznym nurtem tradycji Kościoła Katolickiego w Polsce, albo jest osadzona w takim oazowym gitarowo-ogniskowym brzmieniu. Nie jest ono złe, tylko nie przystaje nijak do jazzu, a paradoksalnie – chorał gregoriański – przez swoją modalność, swoją surowość, jest tak ascetyczny w swej warstwie wyrazowej, że tam się nic nie da zepsuć, wystarczy wziąć i zagrać. Wystarczy dodać kontrabas, bębny i gdzieś zaznaczyć zmiany harmoniczne, bardziej wynikające z kontrapunktu, bo melodia jest monodyczna, żeby to była muzyka jazzowa. Wtedy jazz stanowi ornament dla chorału i nie trzeba go przerabiać, bo on jest piękny sam w sobie! Ja z tą muzyką, tak naprawdę, nic nie robię poza tym, że zapisałem ją w nutach, zrobiłem z tych czterech linii – pięć i powiedziałem kolegom, o czym to jest. Nuty wyglądają jak scenariusze, bo jest w nich zapisane przede wszystkim to, co się tam będzie działo. Jest to potraktowane opisowo… No i… zagraliśmy to wszyscy razem. Tu moja zasługa jest naprawdę żadna.
Byłem na koncercie promującym „Salve Regina” i zauważyłem, że muzyką prowokujesz kontemplacyjny klimat w klubie. Czy sądzisz, że jazz nadaje się do wprowadzania ludzi w kontemplację?
Zależy, jaki jazz. Ten, który ja staram się kultywować, czyli spod znaku Johna Coltrane’a i jego, „paczki” czy grupy epigonów – tak! To jest muzyka zdecydowanie wpisująca się w nurt kontemplacyjny. John Coltrane był muzykiem poszukującym, wielbiącym Boga na różne sposoby. Ostatnio rozmawiałem z naszym trębaczem Leo Smithem, mówiłem, że Coltrane poszukiwał Boga. Na co on odparł, że Bóg nie chce być poszukiwany, On chce być uwielbiony. Trudno bardziej trafić w sedno… (śmiech). Ale żeby uwielbić, trzeba znaleźć. Coltrane poszukiwał Boga. Jego utwory są często zatytułowane: „Spiritual”, „Amen”, „Father and Son and Holy Ghost”, trudno o bardziej bezpośrednie przełożenie na chrześcijaństwo. Podobno Coltrane umarł będąc w swoim przekonaniu hinduistą, choć tak naprawdę, nikt poza Duchem Świętym tego nie wie na pewno. Ja też nie śmiem określać rzeczy, o których nie mam pojęcia. Był to w każdym razie człowiek bardzo uduchowiony i jego muzyka oraz muzyka tych, na których wywarł wpływ, np. Archiego Sheppa, Pharoaha Sandersa czy Alberta Aylera, zawsze jest w jakiś sposób wpisana w nurt kontemplacyjny. A jeśli ta muzyka, którą gramy, ma takie oddziaływanie – to chwała Bogu! Zasługa nie moja, ale to raczej jakiś „cynk” z góry. Ja nie mogę czegoś takiego zamierzyć, tak jak nie mogę zaplanować wrażenia zrobionego na człowieku, którego spotkam dzisiaj wieczorem w sklepie, gdy pójdę kupić sobie naleśniki. Mogę jedynie modlić się o to, by to wrażenie było dobre. Tak samo jest z graniem jazzu. Można się bardzo o to starać jedynie w modlitwie.
Czy mógłbyś określić, co jest tak innego formalnie w muzyce Coltrane’a w stosunku do reszty jazzu?
Późna muzyka Coltrane’a, bo o niej mówię, jest celowo odarta z dużej ilości akordów. Tam zwykle akord jest jeden, dwa… Jest w niej ciążenie dominantowe – nierozwiązane. To jest muzyka, która operuje ambitusami emocjonalnymi. Tam ważna jest forma całego dzieła, nie kolejnych solówek. Tam muzyki nie odmierza się taktami czy chorusami, ale odstępami czasu. Jest to muzyka dużo bardziej uwolniona i wyzwolona z form, jakkolwiek te formy istnieją. Ale wymaga ona maksymalnego zjednoczenia artystycznego, duchowego wykonawców. Polega ono na tym, że bardzo szybko reaguje się na jakikolwiek znak ze strony drugiego muzyka. Jeśli cokolwiek zmienia się w muzyce, to zmieniamy to wszyscy. Niekoniecznie umawiamy się, w którą stronę, bo mamy do siebie tak wielkie zaufanie, że w którą stronę by to nie poszło, jakoś sobie poradzimy. Można to porównać do modlitwy językami. Ja tak odbieram wolną improwizację jazzową, zaznaczam, niepozbawioną form i jakichś granic, bo nie jest to zgiełk ani chaos. Wszystko polega na budowaniu współbrzmień, które zaczynają się od melodii i normalnych akordów. Zawsze jest też konieczna najpierw ekspozycja tematu, jak u Mozarta.
Jaką rolę odgrywa w Twojej muzyce wspomniany wcześniej Darek Oleszkiewicz?
Jest to człowiek, z którym poznaliśmy się w Polsce, wrocławianin, ale jakoś nie zaprzyjaźniliśmy się od razu. Znaliśmy się dobrze, ale on przebywał w swoim świecie, ja w swoim. Ja zadawałem się z muzykami znacznie ode mnie starszymi. Stanowiliśmy jakby dwie grupy wiekowe, choć jesteśmy niemal równolatkami. Darek wyjechał do Ameryki i kiedy pierwszy raz stamtąd przyjechał, zagraliśmy razem z inicjatywy Kuby Stankiewicza. Było to w roku 1994. Graliśmy w kwintecie, z którym nagraliśmy razem płytę i zagraliśmy dwa koncerty. Gdy usłyszałem, jak ten facet gra na kontrabasie po ośmioletnim pobycie w Stanach, to po prostu zaniemówiłem z wrażenia. On grał jak wszyscy najwięksi basiści na płytach, których słuchaliśmy przed jego wyjazdem: Jimmy Garrison, Sam Jones, Reggie Workman. Już wtedy wiedziałem, że jeśli będę nagrywał swoje płyty, to to jest ten facet, z którym na nich chcę grać, nie chcę żadnych innych. Zaprosiłem go na moją pierwszą płytę „Take One”, później Darek przez kolejne lata nie mógł przyjechać z Ameryki, nie miał jeszcze uregulowanej sprawy obywatelstwa amerykańskiego. Na następnych dwóch moich płytach gra Jacek Niedziela, kolejny wirtuoz kontrabasu. A potem tak się złożyło, że Darek mógł jeździć w tą i z powrotem, gra więc ze mną i na „Bogurodzicy” i na „Reference” nagranej w Nowym Jorku. I teraz, chwała Bogu, gra na „Salve Regina”. Nie wyobrażam sobie życia bez Darka. Jest teraz moim najbliższym przyjacielem. A poza tym, że tak wspaniale gra, to jeszcze jest niebywale inspirujący. Ja przy Darku gram lepiej. Gram lepiej z nim niż bez niego. Tak więc także z takich bardzo egoistycznych pobudek chcę grać z Darkiem, bo wtedy jest mi dobrze, a każdy człowiek ciąży ku dobru, własnemu dobru. Ta odrobina dobrze pojętego hedonizmu nie zawadzi.
Czy ważne jest dla Ciebie, żeby muzycy, którzy z Tobą grają, byli religijni? O ile wiem, tę płytę nagrywałeś z ludźmi wierzącymi…
To jest ważne. Może nie ma znaczenia, aby ktoś za wszelką cenę był katolikiem, bo nie mnie oceniać i decydować o czyimś życiu, natomiast nie mogę się dogadać z zadeklarowanymi walczącymi ateistami, z którymi nieraz przychodziło mi grać i nie były to dobre grania. Tu miałem wielki komfort, bo Darek… jest ojcem chrzestnym mojej Marysi i jest katolikiem. Na perkusji grał Marvin 'Smitty Smith – baptysta, na trąbce muzułmanin – Leo Smith, a nagrywał nas Nolan Shaheed (na płycie gra w jednym utworze) – też muzułmanin. Leo Smith nie miał żadnego problemu z maryjnością. Oni Matkę Bożą uważają za prorokinię. Są to ludzie głęboko przekonani, że Bóg jest Miłosierdziem, a Pokój i Miłość są naczelnym zadaniem człowieka wierzącego. Życzyłbym tego wielu katolikom. Ostatnio, w ramach trasy po Polsce, Leo Smith grał ze mną w kościele w Zielonej Górze i zapytałem go, czy ma coś przeciwko temu, żeby tam grać. Powiedział, że on bardzo często gra w kościołach. Było to dla mnie wielkie wydarzenie. Gdy go przedstawiałem, powiedziałem, że to nasz gość z Ameryki, pan Leo Smith, człowiek głęboko wierzący, muzułmanin i bardzo się to wszystkim podobało. Wytworzył się tam taki hiperekumenizm, szczególnie w kontekście wizyty Benedykta XVI w Turcji. Z kolei Nolan Shaheed, trębacz i zarazem reżyser dźwięku, w przerwie, gdy siedzieliśmy razem w studio i piliśmy wodę, nachylił się do mnie i powiedział: „Piotr, to bardzo dobrze, że ty jesteś pobożnym człowiekiem, bo jak się jest pobożnym i wierzącym, to życie lepiej idzie, i rodzina spokojna, i muzyka lepsza”. Spojrzałem na niego zdumiony i mówię: „Ale Nolan, o ile wiem, ty jesteś muzułmaninem”. A on mi odpowiedział: „Tak, tak. Ja też jestem pobożny”.
Co sądzisz o ewangelizowaniu przez muzykę? Ostatnie lata przyniosły Ci w tej dziedzinie zupełnie nowe doświadczenie… Czy jest to w ogóle możliwe i jak to odbierają ludzie?
Możliwe to jest, bo sam staram się ewangelizować. Trzy razy byłem w Gródku n/Dunajcem na „Strefie Chwały”. Wznosiłem ręce na chwałę Bożą, grałem, śpiewałem, tańczyłem z wszystkimi. I nie wyobrażam sobie, że można nie pojechać do Gródka w czasie wakacji. Wydaje mi się, że tam byłem nie trzy ale trzysta razy. Już po pierwszym pobycie w Gródku próbowałem realizować bardzo różne pomysły. Po drugim – stwierdziłem, że mój zespół będzie grał odtąd kawałki związane ze Zmartwychwstaniem Jezusa Chrystusa. Albo bezpośrednio, albo pośrednio. Będziemy tak dobierać utwory, by stanowiły jakieś przesłanie, albo będziemy grać moje kawałki autorskie napisane z myślą o tym. Powstały takie utwory jak „Sanctus, Sanctus, Sanctus” czy „Praise the Lord”. Jest ich trochę i nawet jak gramy inne utwory „na temat”, zawsze staram się zapowiadając utwór powiedzieć wprost, czego on dotyczy, dlaczego tak jest, w co wierzymy, o co tam chodzi… Jeszcze się nie zdarzyło, żeby ktoś mnie wygonił albo wygwizdał, a czasami jak jest sprzyjająca atmosfera, na koniec koncertu gramy na bis „Niech będzie chwała”. Zdarza się wtedy, że śpiewam do mikrofonu, a ludzie wznoszą ręce do góry. I to dzieje się w klubach jazzowych, przy piwie i dymie z papierosów – atrybutach zupełnie nieduchownych. I wtedy kosmaty zgrzyta zębami ze wściekłości, a ja się bardzo cieszę (śmiech).
Nie masz odczucia, że dzisiaj ludzie są bardziej zamknięci na Ewangelię niż dziesięć lat temu i trudniej jest ewangelizować?
Nie wiem, nie mogę porównać. Nie ewangelizowałem dziesięć lat temu. Wtedy byłem jeszcze ateistą. Na przełomie lipca i sierpnia przyszłego roku będzie moja 10. rocznica nawrócenia. Wiem tylko, że im bardziej ktoś jest na Ewangelię odporny, tym bardziej mnie to rozjusza, i z kolei im większy entuzjazm głoszenia – tym bardziej bolą porażki. Ale jest tak, jak Mietek Szcześniak śpiewa w piosence cudnej urody „O niebo lepiej”. Mówi tam, że będą chwile zwątpienia i „to wiedz, że ta niepewność dobra może być jak chleb”. Czasami niepewność jest potrzebna, by, cytując Mertona – „nie popaść w prostą pychę”.
